Coexistir entre imagens no filme ‘Eleições’


O documentário Eleições (2018), dirigido por Alice Riff, é o escolhido para a sessão do mês de junho do Cineclube Pedagogias da Imagem, da Faculdade de Educação da UFRJ. Lançado em 2018, ano eleitoral tão marcante historicamente para o país, é também o ano em que a diretora documenta o dia a dia dos alunos da Escola Estadual Doutor Alarico da Silveira no centro de São Paulo  e as eleições do grêmio estudantil.  

Ao longo do documentário, as dúvidas sobre o futuro, que apresenta tantas possibilidades e, ao mesmo tempo, é tão incerto, surgem entre os alunos. Se preparar para o ENEM, começar a traçar um plano para uma carreira profissional, que muitas vezes pode não atender aos interesses pessoais dos alunos, são decisões importantes que precisam ser tomadas tão cedo. É nesse clima que os jovens do documentário começam a compreender a importância de uma atitude política ativa. 

Alice Riff constrói o documentário de forma em que os alunos estão envolvidos diretamente na produção, aproximando o espectador daquele cotidiano. Assim, ouvimos as propostas das chapas, percebemos o envolvimento crescente dos alunos, assim como a responsabilidade para o objetivo final de possibilitar uma escola diversificada, que reflita sobre seu corpo estudantil em todas as suas pluralidades. 

As quatro chapas são compostas por alunos que se distinguem, com objetivos diversos e posicionamentos consistentes que amadurecem durante a campanha eleitoral escolar. Os espectadores são atravessados por suas próprias memórias e experiências durante o ensino médio, e são convidados a sentir a ansiedade durante a votação e revelação da chapa vencedora, vibrando, ao final, junto com a chapa vencedora, sentindo-se novamente na escola. 

O documentário está disponível gratuitamente na plataforma Itaú Cultural Play e o cine Pedagogias da Imagem convida a todos para a sessão no dia 28 de junho, que irá desdobrar os pontos que o filme traz de forma tão espontânea, com a participação do convidado Wenceslao Machado de Oliveira Junior (FE/Unicamp), apresentando a fala ‘Um fime na escola, vários cinemas da escola’. Wenceslao vai propor um diálogo com o filme a partir dos encontros entre cinema e escola. Que escolas emergem desses encontros com o cinema? Que cinemas (e filmes) emergem destas experiências?

Redação:
Stella Feitosa (Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem)

Sonho e revolução em Glauber Rocha: um devir estético-político latino-americano – Sessão de Maio/22

No último dia 31 de maio, o Cineclube Pedagogias da Imagem, da Faculdade de Educação da UFRJ, promoveu um encontro sobre Deus e o diabo na terra do sol (1964), filme clássico de Glauber Rocha. Para falar sobre o filme, o cineclube convidou Pablo Zunino, doutor em Filosofia pela USP e professor da UFRB. O encontro, intitulado como “Sonho e revolução em Glauber Rocha: um devir estético-político latino-americano”, teve como cerne a intersecção entre a filosofia e o cinema.

O filme é um dos marcos do cinema brasileiro. Glauber Rocha, seu realizador, foi um dos pioneiros do movimento Cinema Novo, corrente que se aproxima nouvelle vague francesa. Glauber obteve reconhecimento internacional por esse filme, sendo indicado à Palma de Ouro no Festival de Cannes. Pablo Zunino, convidado do cineclube, faz uma abordagem da estética de Glauber Rocha e, mais enfaticamente, do filme supramencionado, a partir da filosofia de Gilles Deleuze.

Zunino trata de alguns temas centrais do que ele intitulou como devir estético-político latino-americano. A mistura desses dois termos (“devir” e “estético-político”) remete, primeiramente, ao conceito de devir, de Deleuze; por outro lado, remete às noções centrais de estética da fome, da violência e do sonho, presentes nas obras e nos filmes de Glauber Rocha. O background histórico que permeia essas noções é certamente o da luta política na América Latina, desde a década de 60, como ressalta o professor; nesse sentido, são exemplares as manifestações de maio de 68 que se estenderam ao chamado Terceiro Mundo. O cinema de Glauber Rocha faz parte desse grande movimento de transformação da vida social a partir da produção filmográfica com forte cunho político.

As reflexões do professor partem dos dois livros de Deleuze que tratam especificamente do cinema, A imagem-movimento e A imagem-tempo. Zunino ressalta a ideia, a partir de Deleuze e Glauber Rocha, da possibilidade de se conceber o cinema, a ideia cinematográfica, como geradora de transformações políticas. Após explicar brevemente a passagem do cinema clássico ao cinema moderno, crucial para o pensamento deleuzeano sobre o cinema, Zunino fala um pouco sobre outros filmes importantes de Glauber, como Barravento (1962), Terra em transe (1967) e O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), este uma espécie de continuação do filme privilegiado na conversa.

Para concluir a conversa, Zunino retoma a questão, importante para Deleuze, do povo que falta. Para Zunino, o povo falta e ao mesmo tempo não falta, já que o povo está vivo e presente, embora falte metaforicamente. Para dar o tom de seu argumento, menciona uma frase de Glauber Rocha que diz: “A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador”. Nesse sentido, o povo não pode plenamente existir, porque está sempre sendo colonizado de formas cada vez mais elaboradas.

A sessão do mês de junho do Cineclube ocorrerá na terça-feira, dia 28, abordando o filme Eleições (2018), de Alice Riff.

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Redação: Gabriel Cabral (Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem)

Um necessário ato político de Ken Loach – Sessão de Abril de 2022

Na última terça-feira de abril, dia 26, o Cineclube Pedagogias da Imagem promoveu uma conversa on-line através de uma live na página do Facebook da Faculdade de Educação da UFRJ sobre o filme Você não estava aqui (2020), do diretor britânico Ken Loach, abordando questões atuais sobre a precariedade das condições de trabalho e a maneira como a vida dos trabalhadores é afetada pelo trabalho no mundo capitalista. A conversa contou com a presença do convidado José Ricardo Ramalho, professor titular do Departamento de Sociologia do IFCS/UFRJ e do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais (PPGSA-UFRJ), além de autor de livros sobre sociologia do trabalho. 

Dividida em duas partes, a conversa com o professor focou, primeiramente, na representação de elementos das mudanças do mundo do trabalho nos tempos atuais, tratadas cuidadosamente no filme pelo diretor Ken Loach, e, mais adiante, foca na narrativa, na história da cidade na qual o filme se passa e nos personagens do filme, explicitando como as ações e dificuldades enfrentadas pelos personagens vão intensificando-se ao longo do filme, conduzindo a história para um final impactante, o que é comum nos filmes do diretor. Ramalho explora as relações de trabalho presentes na história do filme, os aspectos da precarização e “plataformização” do trabalho e os subempregos vendidos como “empreendedorismo”, bem como a maneira como o trabalho afeta todos os outros aspectos da vida de um trabalhador como o personagem principal, Ricky Turner, e de sua família.

O professor José Ricardo Ramalho apresenta detalhes da vida do diretor do filme, Ken Loach, a fim de uma melhor compreensão sobre o contexto socioeconômico em que o diretor está inserido e sua origem familiar, nos apresentando um background que faz com que toda sua filmografia seja crítica em relação ao capitalismo e às relações de trabalho dentro desse sistema, trazendo uma sensibilidade narrativa e estética extremamente íntima e fiel de alguém com origem na classe operária inglesa, o que pode ser percebido, inclusive, na escolha de atores e atrizes também oriundas da classe trabalhadora.

O filme de Ken Loach se faz muito atual e relacionável com o cenário do mundo do trabalho, inclusive o cenário brasileiro, no qual crescem cada vez mais os trabalhos informais e as plataformas online de serviços como compras e entregas, assegurando pouco ou nenhum direito trabalhista ou de fiscalização, possibilitando a exploração de pessoas e o aumento de condições de trabalho precárias e nocivas à saúde e integridade de indivíduos.

O professor José Ricardo chama a nossa atenção para a sensação de pouco otimismo ou esperança que o final do filme nos deixa. Ramalho nos apresenta o pensamento do diretor Ken Loach sobre o que pode um filme e o poder que próprio cineasta pode ter no pensamento das pessoas, e afirma, por fim, que o caráter aberto do filme pode ser um convite a se pensar outras possibilidades e caminhos, através da inquietação que a história nos causa.

A sessão do mês de maio do Cineclube ocorrerá na terça-feira, dia 31, abordando o filme “Deus e o diabo na terra do sol” (1964), de Glauber Rocha.

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Redação: Fernanda Vitoriano (Bolsista e extensionista do projeto Pedagogias da Imagem)

O inferno são os roteiros

Nas primeiras cenas da série The Good Place, a protagonista Eleanor Shelstrop está em uma sala de espera ao ser recebida por um homem grisalho. Ele diz que ela está morta e está no lugar ao qual apenas uma pequena parcela da sociedade vai após a morte, o lugar bom, o céu, o paraíso. Só que ele é um pouco diferente do que se imagina: uma vizinhança criada por um arquiteto para uma comunidade de pessoas que acumularam a maior quantidade de pontos de bondade durante a vida. Este bairro foi especialmente desenhado para atender às necessidades de cada um dos moradores. Eleanor prontamente percebe que não deveria estar lá ao recordar sua vida. Uma confusão acontecera e ela fora trocada por outra Eleanor Shelstrop, uma ativista que dedicou sua vida a ajudar os outros.

Então, Eleanor conhece sua alma gêmea, escolhida através de um sistema infalível do Lugar Bom, o professor de filosofia moral Chidi Anagonye. Não demora muito até Eleanor confessar para ele que não pertence a este lugar e pede sua ajuda para que a ajude a ser uma boa pessoa através dos estudos de filosofia moral. Ele dá aulas a Eleanor, nas quais discutem textos de filósofos como Kant, Hobbes, Platão e Aristóteles (esse último, que tem um dos escritos mais tradicionais sobre narrativa, o “Poética”) e revisam dilemas morais clássicos. Na casa ao lado, um outro casal de almas gêmeas é composto por uma socialite milionária, compulsiva por atenção, e um monge budista que fez um voto de silêncio quando era criança, Tahani Aljamil e Jianyu. Eleanor eventualmente descobre que ele também é uma farsa e permanecia em silêncio para não entregar sua verdadeira identidade, cujo verdadeiro nome é Jason Mendoza, um traficante da Flórida.

Ao exercer sua personalidade “corrompida” no Lugar Bom, ele começa a “falhar”, expondo sintomaticamente que algo está fora do lugar através de “bugs”. Ao final da temporada, depois de incessantes conflitos e tentativas de consertar os problemas do lugar e esconder a identidade dos moradores errôneos, Eleanor percebe que aquele não poderia ser o Lugar Bom. Ela decifra que aquele, na verdade, é o Lugar Ruim, desenhado para torturar psicologicamente seus moradores sem que eles percebessem. 

Ao analisarmos as situações impostas aos quatro personagens principais, é possível perceber que a cada um deles se configura um caminho direcionado a levá-los justamente a ser o oposto do que, de fato, são. Principalmente Eleanor, uma pessoa egocêntrica forçada a virar uma pessoa boa pelo destino. Em narrativas clássicas cinematográficas, também conhecidas como narrativas de primeiro campo e por vezes associadas à noção de “jornada do herói”, é costumeiro um protagonista possuir alguma falha de caráter que precisa ser corrigida. Todos os acontecimentos se voltam para ele através de situações às quais ele não possui o menor controle, configurando uma narrativa linear rumo à correção. A história gira ao redor dessa falha de caráter, para que ela seja corrigida, tornando-se, assim, o inferno pessoal do protagonista. Este, por sua vez, passa a expressar a vontade de permanecer nos primeiros atos da história – o chamado “mundo comum”, sua zona de conforto estabelecida antes do chamado à aventura, ao conflito que o leva à transformação. Gustave Flaubert, teórico do romance, disse em uma de suas correspondências presentes no livro Cartas Exemplares, que “o escritor é como um Deus em seu universo: presente em toda parte, porém visível em parte alguma”. 

Ao final da história, a platéia cria uma empatia pelo personagem e sua jornada moral, ao se identificar com suas falhas e se inspirar em sua correção, com uma sensação de dever cumprido e vontade de ser uma pessoa melhor também. O inferno, manipulado para parecer um paraíso em The Good Place, nos mostra que esses personagens vivem literalmente seus infernos pessoais para se tornarem pessoas melhores. Da mesma forma, podemos entender todos os roteiros de primeiro campo dessa forma, espelhados nesta metáfora que serve de aula para a própria escrita roteirística. Mas, o que acontece quando o personagem percebe as engrenagens do sistema ao qual está submetido? Sua vontade de melhorar se torna corrompida pela consciência das circunstâncias? O conhecimento do processo é a quebra da quarta parede em relação ao roteiro, feita pelo próprio personagem ao perceber que seu destino, considerado divino, é, na verdade, uma manipulação diabólica. Esse esquema parece evidenciar o moralismo de uma sociedade ao questionar sua compulsão por impor padrões e correções de comportamento, e isso acontece por meio de algumas estratégias: o plot twist, em que Deus se torna uma figura diabólica, e a comicidade por trás de mecanismos do Lugar Bom, como o sistema de pontuação da bondade, por vezes, ridículo. Desta forma, os personagens se rebelam contra as narrativas impostas, insurgindo-se contra as armadilhas do próprio roteiro e deixando  uma pergunta que tensiona a estrutura clássica: porque somos atraídos por narrativas que encerram as complexidades humanas? E, para subverter Sartre – filósofo mencionado na série -, podemos afirmar que o inferno são, neste caso, os roteiros.

Redação: Mariane Germano

O cinema como espelho do inconsciente social

A Nuvem Rosa (2021), longa da brasileira Iuli Gerbase, trata de uma nuvem tóxica que acomete diversas partes do planeta e mata qualquer pessoa que a inale em até 10 segundos. A letalidade desse fenômeno gera o confinamento em todo o mundo. A história foca na protagonista Giovana, que precisa passar o confinamento com uma pessoa que  havia acabado de conhecer em uma festa, Yago. O filme mostra cenas de medo, dúvida, comemorações de aniversário virtuais, entre outros eventos aos quais nos acostumamos durante a pandemia da Covid-19. O fato curioso é que o longa foi escrito por Iuli em 2019, antes do surto pandêmico.

Still de A Nuvem Rosa (Iuli Gerbase, 2021). Reprodução Prana Filmes

Para além de sua coincidência assustadora com o cenário  mundial, o filme parece transparecer um imaginário brasileiro coletivo de catástrofes e  sensação de apocalipse sentidas no cenário político atual, como as muitas produções  audiovisuais que, após o acidente de Chernobyl, passaram a trazer histórias de fenômenos sobrenaturais que envolviam usinas nucleares, como uma resposta inconsciente a um trauma social. Exemplos atuais são as séries Dark (2017) e Twin  Peaks (1990).

Still de A Nuvem Rosa (Iuli Gerbase, 2021). Reprodução Prana Filmes

No movimento barroco hispano-americano, era característica a estrutura formal de poesia que escondia, em sua carregada simbologia e cunho metafórico, desejos e frustrações decorrentes de ansiedades, repressão social e preconceitos que encaramos até hoje. A temática do medo de um mal iminente não é estranha ao cinema. Muitos teóricos  acreditam que filmes do Expressionismo Alemão como O Gabinete do Dr. Caligari (1920) e M, o Vampiro de Dusseldorf (1931), que possuem narrativas que envolvem assassinato, culpa e mistério, carregam em si um vislumbre do cenário social que, de certa forma, previu a chegada do nazismo. 

Cinema é um mosaico feito de tempo.

Andrei Tarkovsky

A temática do confinamento pode trazer escondida em si a questão da solidão, problemáticas dos relacionamentos contemporâneos e um medo coletivo referente ao cenário político e social atual. Estes fatores se apresentam de forma urgente como possíveis catástrofes naturais que apontam uma impossibilidade de existir no mundo e de exercer  liberdade. Ou seja, um possível reflexo de prisões sociais que impedem o exercício da cidadania, como a desigualdade entre classes sociais e discursos de ódio cristalizados. Para além de ser “um mosaico do tempo”, como dito por Tarkovsky, o cinema também pode ser uma máquina de processar emoções.

Still de A Nuvem Rosa (Iuli Gerbase, 2021). Reprodução Prana Filmes

A Nuvem Rosa foi produzido pela Prana Filmes e exibido nos festivais de Sundance, Miami Film Festival, Sofia International Film Festival e Chicago Latino Film Festival.

Redação: Mariane Germano

Confira “O Cinema como espelho do inconsciente social”, o #PapoMensal do Cineclube Pedagogias da Imagem! @cinepedagogias #cinema #extensaoufrj #cineclube

Cinema, política e transformação: o papel fundamental da sétima arte para com a sociedade

A partir do desenvolvimento do cinema, a discussão acerca de seu papel na sociedade ganhou destaque. Hoje, mais de 120 anos desde a invenção do primeiro cinematógrafo – aparelho que permitia o registro de imagens em fotogramas –, o cinema, em grande parte dos países, está presente intensa e cotidianamente. Assistir a filmes, neste sentido, – seja na própria sala de cinema ou por meio da Netflix, por exemplo – faz parte da cultura e de hábitos cotidianos de diversos indivíduos. Por tais razões, seria ingênuo e irreal acreditar, então, que o cinema não tem papel fundamental dentro da sociedade. Isto deve-se ao fato de que as obras audiovisuais (assim como outras formas de arte), sempre carregam certos códigos, uma vez que sempre partem da dimensão local de sua produção – seja por meio da direção, roteiro, ou, até mesmo exibidora ou estúdio – e vão em direção ao coletivo, à sociedade. Os signos proliferados pelos filmes podem estar ligados às premissas que determinada narrativa carrega. Embora distintas em cada obra, estão sempre presentes e revelam as formas pelas quais um cineasta (ou uma equipe de produção), procurou organizar formas de o cinema nos afetar e fazer pensar.  Para não ficar tão abstrato, podemos entender que, ao terminarmos de assistir a algo, somos deixados com diversas ideias e sensações que a obra, desde o começo, se ocupou de mostrar e construir.

No cinema de Agnès Varda, por exemplo, podemos observar a importância sociopolítica do cinema aliada à estética, e como suas produções foram responsáveis por mudanças de paradigmas e ideais coletivos. Desde o início de suas obras, a cineasta radicada na França realizou o que podemos caracterizar como um cinema político. Isto é, as escolhas realizadas por Varda – seja de temas, de protagonistas ou até de movimentos de câmeras, para citar alguns – buscavam dar voz a partes não ouvidas. Em Os Renegados” (1985), por exemplo, Varda retrata a história de uma jovem mulher andarilha, que passa os dias andando pelas estradas.

Os Renegados (Agnès Varda, 1985, França)

Em ‘Os catadores e eu’ (2000), Varda promove uma relação poética entre as pessoas que vivem dos restos, dos materiais jogados fora, e sua própria forma artesanal de encarar o cinema, montando suas imagens como uma catadora que capta a força de vida destes materiais (como pudemos ver em nossa sessão de junho/2018 – inserir link). A cineasta interage e conversa com tais pessoas e se insere em seus contextos e vivências, e, de forma sensível, íntima e pessoal, explora e ressignifica a prática.

Os catadores e eu (Agnès Varda, 2000, França)

Já no curta “Resposta das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo”(1975), Varda mostra as visões de diferentes mulheres sobre o que é ser mulher, sobre liberdade e sobre seus papéis na sociedade. Com estas duas obras, Varda abordou temas e personagens que talvez não teriam atenção. Com suas escolhas cinematográficas e narrativas, a cineasta construiu uma arte que transformou ideais antigos e desenvolveu novos. O cinema político e transformador de Varda se deu pela promoção de debates e trocas. Revelando, muitas vezes, contradições e distintas perspectivas, Varda não procurava por respostas absolutas aos temas propostos, mas sim defendia os diálogos, novas narrativas e linguagens. Desenvolvendo um cinema de tal forma, Varda fomentou discussões e promoveu transformações, tanto na própria linguagem cinematográfica quanto na vida social e coletiva.

Resposta das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo (Agnès Varda, 1975, França) (“O que é ser mulher?”)

De maneira geral, então, podemos observar no cinema – seja no de Agnès Varda ou de outros cineastas – formas e tentativas de rompimento de certos imaginários e de criação de outros novos, diferentes formas de relação com o ambiente e as tensões que nele vivenciamos. Isto revela, neste sentido, a responsabilidade da sétima arte em articular elementos estéticos com o contexto social, político e cultural: por meio dela, torna-se possível revirar códigos já dados, enfatizar questões expostas socialmente ou, até, criticá-las e criar novas visões de mundo.

Talvez, um dos espaços em que podemos observar de forma ainda mais intensa e evidente o papel transformador do cinema seja o dos cineclubes. Desde seu surgimento — na década de 1920, na França, em que amigos se reuniam para debater sobre o cinema e a linguagem cinematográfica —, esses espaços serviam para discutir e analisar distintas obras, de modo que fomentavam trocas entre os indivíduos e promoviam reflexões sobre os temas abordados nas telas. Levando adiante esta tradição, foi a partir de tal visão de transformação e de relevância estética, filosófica e sociopolítica do audiovisual que também o Cineclube Pedagogias da Imagem foi desenvolvido. Em março de 2017, o CinePed foi inaugurado na Faculdade de Educação e atua, até hoje, no Campus da Praia Vermelha.  Este ano, no entanto, não houve sessões presenciais do Cineclube, devido à pandemia do Novo Coranavírus. Apesar disto, as mídias sociais do CinePed (@cine.pedagogias no Instagram, @cinepedagogias, no Twitter, além do próprio blog e da página no Facebook) mantiveram o projeto no ar. A partir destes meios, compartilhamos visões, indicações e estudos relacionados ao cinema, com o intuito de perpetuar os propósitos do Cineclube e atingir novas pessoas. Buscando possibilitar processos pedagógicos atrelados à experiência do cinema, o cineclube incentiva reflexões e debates sobre temas que vão das telas ao mundo, aos ideais individuais e coletivos, ao contato com as diferentes áreas do conhecimento, mobilizadas e convidadas a pensar com o cinema.

Por fim, cabe a nós, enquanto cidadãos e espectadores de filmes, compreendermos a importância do cinema para com a sociedade, entendendo que ele, de fato, possui forte papel de transformar, modificar, reiterar, criticar e influenciar valores e ideais presentes no coletivo.

Sessão de 2018 do Cineclube Pedagogias da Imagem

Fontes de pesquisa: Instituto de Cinema; Valkirias; Mulheres do Mundo

Redação:

Luisa Martins

– Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

O surgimento do cinema drive-in

“O último Cine Drive-in” (2015), de Iberê Carvalho

Inicialmente, a ideia de cinemas ao ar livre surgiu na cidade de Las Cruces, no México, por volta de 1915. Porém, só no início dos anos 1930 nos Estado Unidos, ganhou maior projeção quando passou a ser drive-in (em estacionamentos), quando Richard M. Hollingshead Jr. de acordo com a história, já cansado das queixas de sua mãe que estava acima do peso e reclamava dos assentos dos cinemas regulares, pois ela se sentia muito desconfortável, ao contrário dos assentos de seu carro, ele resolveu inovar para agradá-la.

Richard começou a fazer várias experiências na garagem de sua casa. Ele pendurou dois lençois entre duas árvores, usou um projetor Kodak modelo 1928, e estacionou o carro de frente para ela, alinhou outros carros para testar a logística, ângulos e elevações de cada vaga de estacionamento. Ele experimentou por vários anos e após vários testes criou um sistema de rampas para os carros estacionarem com a frente elevada, e assim usufruírem de uma melhor visualização da tela, sem serem bloqueados por outros veículos. 

Ele patenteou seu plano de cinema drive-in em maio de 1933 e abriu as portas de seu teatro no mês seguinte. Veja a seguir o pedido de patente solicitado em agosto de 1932: 

Minha invenção se refere a um novo e útil teatro ao ar livre e, mais particularmente, a uma nova construção em teatros ao ar livre, em que os meios de transporte de e para o teatro são feitos para constituir um elemento dos assentos do teatro. . . em que o desempenho, como um filme de cinema ou semelhante, pode ser visto e ouvido de uma série de automóveis dispostos em relação ao palco ou tela, de modo que os carros sucessivos um atrás do outro não obstruam a visão.

HOLLINGSHEAD, 1932

Esse novo estilo de ver filme teve o seu auge nos anos 50 e 60, principalmente. Nos EUA, nesse período, contou com mais de 4 mil espaços funcionando como drive-in. 

Na década de 1940, a qualidade do som foi melhorada, pois o som não era mais os que saiam dos alto falantes ou caixas de som que reduziam a qualidade ou dessincronizam com o filme. Foi quando os carros passaram a ter equipamentos de som e era somente sintonizar na rádio estabelecida pelo local que você podia ouvir o áudio do seu próprio automóvel, acompanhando com a imagem do telão. 

Em sua maioria, os estacionamentos que funcionavam para a exibição de filmes estavam nas áreas rurais, fato que fez com que aumentasse o público que tinha acesso ao cinema. As sessões sofriam certa restrição pois, por ser um país que possui épocas com passagem de furacões e invernos rigorosos, não podiam funcionar nesse período. E, ainda, como só podiam funcionar à noite, eram poucos filmes que podiam ser exibidos, no máximo dois por dia.

E no Brasil, os drive-ins chegaram apenas no fim dos anos 60. Em 1973, foi instalado, em Brasília, o Cine Drive-in, que funciona até hoje. 

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O último Cine Drive-in, de Iberê Carvalho (2015)

“O último Cine Drive-in” (2015), de Iberê Carvalho

Poeticamente, o tradicional modelo de cinema que se popularizou no período pandêmico pode ser visto na produção brasiliense “O Último Cine Drive-in”, de Iberê Carvalho. O longa-metragem, lançado em 2015, ganhou espaço no catálogo da Netflix após vencer um prêmio que o disponibilizou para mais de 190 países no streaming. A narrativa conta com o morador de Anápolis (GO), Marlombrando (Breno Nina) como protagonista. O jovem vai a Brasília para que sua mãe se submeta a tratamento médico e, na viagem, vai de encontro com seu pai, que é dono do último cinema drive-in do Brasil, localizado no plano piloto da capital brasileira. A insistência e resistência de Almeida, dono do cinema, para manter viva a cultura do cinema drive-in, abandonado e sucateado, emociona em meio aos dramas que envolvem a relação familiar de Marlom e Almeida. O abandono da cultura do país é tratada com certa fidelidade e a movimentação do governo para ocupar o grande terreno em uma área valorizada com algo mais “rentável” nos remete a outras produções, como Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, lançado no mesmo ano. Em uma cena do filme, a personagem XXX diz: “Aqui é o único lugar que dá pra ver o filme e as estrelas”. 

A fotografia do filme valoriza as cores e a paisagem candanga. Assinado por André Cavalheira, o trabalho funciona ao trazer a poética das cenas silenciosas, do roteiro simples e melancólico muitas vezes. Nesses silêncios e diálogos sinceros, pai e filho desenvolvem uma nova relação e os personagens coadjuvantes também surgem com muita potência, como a personagem Paula, que rendeu prêmios como o do Festival do Rio em 2014, para a atriz Fernanda Rocha.

Com um tom documental que norteia as dificuldades de manter um equipamento cultural com público escasso, o longa chamou a atenção de espectadores do país inteiro. Em 2018, o Drive-in brasiliense ganhou o título de Patrimônio Cultural e Material do Distrito Federal, e a produção levou para casa o Kikito de melhor filme no Festival de Gramado no ano de lançamento.

A estrela do longa sofreu e ainda sofre uma série de ameaças, é verdade. Mas com a nova consolidação do modelo Drive-in, talvez o equipamento instalado no Autódromo Internacional Nelson Piquet, na Asa Norte, ganhe vida, reconhecimento e valorização. Celebremos a cultura!

Redação:

Cristiana Correa

Alice Corrêa

ー Extensionistas do projeto Pedagogias da Imagem

Representatividade Lésbica e Audiovisual

No dia 29 de agosto é comemorado o Dia Nacional da Visibilidade Lésbica, estabelecido em 1996 durante o 1º Seminário Nacional de Lésbicas (Senale). Desde então, observamos muitas conquistas em torno da sigla L, como espaços de protagonismo conquistados e uma resolução de 2017 do Conselho Nacional de Justiça que permite a inclusão dos nomes de duas mães na certidão de nascimento de uma criança.

Apesar das evoluções observadas, no audiovisual os passos são mais lentos. Observamos uma série de curtas, médias e longas-metragens abordando a causa em suas produções, mas ainda podemos perceber a fetichização do corpo lésbico em boa parte delas. Os estereótipos em torno das mulheres lésbicas no audiovisual estão presentes desde as primeiras aparições em um ambiente heteronormativo. Comumente retratadas sob a não performance da feminilidade, sem subjetividade e reduzidas a sua sexualidade, ou sob a figura da jovem adolescente desorientada que está passando por uma “fase”, os relacionamentos também costumam ser retratados como o “amor proibido” ou menos válido que um relacionamento heterossexual.

Não é coincidência que, visto o grande número de homens cisgênero e heterossexuais na linha de frente das produções audiovisuais no mundo, muitos destes filmes sejam construídos sem uma real preocupação com o protagonismo lésbico.

Um exemplo de quando a falta de representatividade por trás das câmeras reflete na narrativa é o longa-metragem “Azul é a cor mais quente” (2013), de Abdellatif Kechiche. Um dos destaques da crítica sobre o filme foi a longa cena de sexo entre as duas. Ganhadoras do prêmio Palma de Ouro e do Festival de Cannes no mesmo ano, as protagonistas Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos lançaram luz a uma série de abusos praticados pela equipe, composta por homens cisgêneros e heterossexuais.

“Azul é a cor mais quente” (2013), de Abdellatif Kechiche

O portal Universa, do UOL, registra uma thread, construída no Twitter, citando os casos de abuso sofridos no set de filmagem. E finalizam: “A conclusão, tirada por Mareilhas [autora da thread] e apoiada pelas mais de 40 mil mulheres que curtiram a publicação, é de que o filme foi feito para satisfazer os fetiches de homens em relação ao sexo lésbico”.

Um outro aspecto marcante em uma série de filmes com a temática lésbica é o sofrimento em relação à (não) aceitação familiar. Geralmente ligadas a núcleos religiosos e conservadores, filmes como “Raffiki” (2018), de Wanuri Kahiu, que teve sua distribuição proibida no Quênia, abordam a homofobia e as violências físicas e emocionais. O longa traz o sofrimento da intolerância e do “amor proibido”. Com um toque de “Romeu e Julieta”, o filme apresenta a rivalidade entre as famílias das protagonistas, pois seus pais disputam a mesma eleição. A violência contra o direito de amar e se relacionar das jovens é marcante, mas a produção não perde de vista o amor e o companheirismo entre Kena e Ziki, interpretadas pelas atrizes Samantha Mugatsia e Sheila Munyiva.

Como vimos, um dos desafios da narrativa LGBTQIA+ no cinema é o de precisar se esquivar das produções heteronormativas. As protagonistas reais das histórias devem tomar o controle da construção dos discursos sobre a vida das mulheres lésbicas, assumindo papéis de direção, produção roteiro e todas as demais funções nos bastidores. Assim, evitaremos mais estereótipos nas telas e, assim, reduzimos a violência sobre os corpos destas mulheres.

Selecionamos cinco filmes para você assistir neste mês e refletir conosco sobre os aspectos citados acima:

“The Watermelon Woman” (1996), de Cheryl Dunye
Cheryl é uma jovem, negra e lésbica, que trabalha na Filadélfia com sua melhor amiga Tamara, e está muito ocupada com o projeto de um filme: fazer um vídeo sobre sua busca por uma atriz negra da Filadélfia, que apareceu em filmes na década de 30 e ficou conhecida como a Mulher Melancia. Seguindo várias dicas, Cheryl descobre o nome real da Mulher Melancia e supõe que a atriz teve um longo caso com Martha Page, uma mulher branca e uma das poucas diretoras de cinema mulheres de Hollywood. Enquanto ela faz essas descobertas, Cheryl se envolve com Diana, que também é uma mulher branca.

“The Watermelon Woman” (1996), de Cheryl Dunye

“Pariah” (2011), de Dee Rees
Alike é uma garota de 17 anos que enfrenta problemas demais para a sua idade. Além de sofrer de baixa autoestima, a adolescente precisa decidir entre expressar sua sexualidade abertamente ou obedecer seus pais e seguir os planos que eles têm para ela. Entre assumir sua homossexualidade ou ser rejeitada pela família, ela verá sua vida se tornar cada vez mais caótica.

“Pariah” (2011), de Dee Rees

“A Incrível História de Duas Garotas Apaixonadas” (1995), de Maria Maggenti
Randy e Evie são duas adolescentes, uma rica e uma pobre, que estudam no mesmo colégio. As duas começam uma amizade intensa que evolui para sentimentos que não conseguem definir, gerando dúvidas, medos e descobertas. A trama é divertida e leve e busca levar o debate para jovens de forma menos pesada.

“A Incrível História de Duas Garotas Apaixonadas” (1995), de Maria Maggenti

“Retrato de uma jovem em chamas” (2020), de Céline Sciamma
Na França do século XVIII, Marianne (Noémie Merlant) é uma jovem pintora que recebe a tarefa de pintar um retrato de Héloïse (Adèle Haenel) para seu casamento sem que ela saiba. Passando seus dias observando Héloïse e as noites pintando, Marianne se vê cada vez mais próxima de sua modelo, na medida em que o dia do casamento se aproxima.

“Retrato de uma jovem em chamas” (2020), de Céline Sciamma

“Raffiki” (2018), de Wanuri Kahiu
As jovens quenianas Kena e Ziki são grandes amigas e, embora suas famílias sejam rivais políticas, as duas continuaram juntas ao longo dos anos, apoiando uma a outra na batalha pela conquista de seus sonhos. A relação de amizade transforma-se em um romance que passa a afetar a rotina da comunidade conservadora em que vivem. Elas então precisam escolher entre viver este amor intensamente, desafiando as leis do Quênia, ou se distanciar para ter uma vida segura.

“Raffiki” (2018), de Wanuri Kahiu

Alice Corrêa

ー Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

Cinema e Espaço: os cinemas de rua e sua importância para a sociedade

Dentre as diversas transformações socioespaciais ocorridas nas últimas décadas, o desaparecimento dos cinemas de rua indica mudanças culturais da população contemporânea. Agravado a partir das décadas de 1970 e 1980, o fim de diferentes cinemas de bairro do país, principalmente nos grandes centros urbanos, como na cidade de São Paulo e no Rio de Janeiro, está relacionado às formas como os cidadãos ocupam – ou deixam de ocupar, no caso – os espaços públicos. Apesar de apresentarem histórias e culturas de cada sociedade, durante os anos de 1970 os cinemas de rua viveram o início de sua decadência.

Com a especulação imobiliária e o crescimento da violência urbana, muitos cinemas foram fechados e houve, simultaneamente, um declínio do número de público nas salas dos que restaram. Além disso, o surgimento e o estabelecimento de novas tecnologias, como o VHS, culminaram na diminuição ainda mais intensa de espectadores de cinema. Fragilizados e sem incentivos governamentais para sua preservação, os cinemas presentes nos bairros das cidades foram deixados de lado. Em seus lugares, foram construídos bancos, igrejas, lojas comerciais e estacionamentos. A transformação de cinemas em estacionamentos resultou no curta-metragem ‘E’, de 2014. Dirigido por Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes Ramos, a obra apresenta como diversos cinemas de bairro na cidade de São Paulo, como o Cinema Seu Geraldo, foram fechados e passaram a funcionar apenas como estacionamentos. O curta, neste sentido, busca refletir sobre a principal mudança com tal substituição: como locais que tinham a função de transmitir narrativas e reunir pessoas tornaram-se um espaço apenas para armazenar e guardar automóveis – sem possibilidade ou intenção alguma para trocas, conversas e diálogos.

Cine Guaraci, sala de cinema em Rocha Miranda, RJ

Se por um lado houve a decadência cada vez mais agravante dos cinemas de rua, por outro ocorreu a ascensão dos shoppings centers. Representando as ideias de segurança, modernidade e consumo, defendidas nos grandes centros urbanos, os shoppings centers se estabeleceram na sociedade e impulsionaram o sentimento de individualismo e enclausuramento dos cidadãos. Na virada da década de 1970 para 1980, diversos complexos de cinema – os multiplex – passaram a integrar os shoppings centers. Além de indicar a ausência da ocupação das ruas das cidades, a construção de salas de exibição dentro de shoppings agravou a transformação acerca do que era entendido como cinema. Isto é, o cinema, durante suas décadas de auge, significava histórias, convívios, culturas, conhecimentos e trocas e, com as mudanças mencionadas, ele passou a ser entendido como uma única ideia: consumo. Relacionados diretamente aos shoppings centers, o cinema passou a ser visto como parte da sociedade de consumo. Os complexos de cinema, neste sentido, buscam exibir filmes mais comerciais, que aplicam lógicas de consumo para gerar mais lucro, e o cinema passa, assim, a ser puro entretenimento e produto comercial, deixando de representar seus ideais que um dia foram cruciais para sua produção.

Com o avanço da internet e o incentivo das publicidades, os shoppings continuam sendo parte da sociedade e da vida de cada indivíduo. De acordo com a Agência Nacional de Cinema (Ancine), em estudo divulgado em 2014, a quantidade de salas de exibição dentro de shoppings cresceu 87,5%, enquanto os cinemas de rua apresentaram taxa de redução de 15,8%. Hoje, há mais de 2.300 salas de cinema dentro de shoppings. Na década de 1970, no entanto, havia, no território nacional cerca de 3.276 salas. Além do intenso declínio e da cada vez mais insignificante atenção e apoio aos cinemas de rua – e à produção audiovisual nacional em geral – , o cenário atual de sua falência será agravada pela pandemia. Diversos representantes de cinema de bairro já indicam medo frente a um possível fechamento. O Grupo Estação, por exemplo, presente na Zona Sul do Rio de Janeiro há 35 anos, já está com um projeto de financiamento coletivo – Continua, Meu Estação – e pede, deste modo, a contribuição de cineastas, atores e do público em geral para sua manutenção na cidade.

Letreiro do cinema Estação Net Botafogo em março de 2020

Torna-se crucial, neste sentido, estar atento à importância e ao papel fundamental que os cinemas de rua significam na sociedade atual: a capacidade de ocupar os espaços públicos com narrativas diversas, novas linguagens e a consequente troca de conhecimentos e diálogos.

Fontes de pesquisa: Follow the Colors; O Globo; Cinema Em Cena; Nexo Jornal, Revista Arruaça.

Luisa Martins

ー Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

Plataformas de streaming online disponíveis durante isolamento

Com o avanço de casos de Covid-19 no Brasil, as autoridades governamentais e profissionais de saúde orientaram a população a permanecer, o máximo possível, em suas casas. Diversas plataformas de streaming disponibilizaram, então, seus conteúdos, como forma de influenciar os cidadãos a não saírem pelas ruas das cidades e, desta forma, diminuir as transmissões do novo coronavírus. Como forma de divulgar tais portais, o Cineclube Pedagogias da Imagem selecionou diferentes plataformas com conteúdos gratuitos. Nesta lista, então, separamos alguns dos principais serviços de streaming e canais de divulgação de produções audiovisuais brasileiras, para que possam ser utilizados durante este período de isolamento. 

Porta Curtas

Porta Curtas é um portal de exibição online de curtas-metragens. Com mais de 12.000 curtas catalogados, o site apresenta diversas produções audiovisuais brasileiras, além de funcionar para identificação de tendências, técnicas e escolhas narrativas de diferentes períodos da história cinematográfica do país. O site exibe, deste modo, grande variedade de curtas nacionais e, hoje em dia, funciona como uma parceria com o Canal Curta! Além de curtas muito reconhecidos – como ‘Ilha das Flores’ (direção: Jorge Furtado, 1989), ‘Babás’ (direção: Consuelo Lins, 2010), ‘Vinil Verde’ (direção: Kleber Mendonça Filho, 2004) e ‘Senhoras’ (direção: Allan Ribeiro, 2001) – , o portal conta com mais de 13.000 produções para assistir e, neste momento de isolamento social, torna-se uma importante plataforma para conhecer títulos audiovisuais do Brasil.

Porta Curta Na Escola

Em 2006, a partir da plataforma Porta Curtas, mencionada anteriormente, surgiu o projeto Curta Na Escola. Com o intuito de divulgar e sugerir filmes para serem utilizadas em salas de aula, a plataforma é disponível gratuitamente para professores de todo o país. O projeto propõe a exibição de curtas-metragens brasileiros como materiais pedagógicos, para, deste modo, utilizar as produções audiovisuais nacionais para fins educativos. Além de um catálogo com mais de 600 curtas, o Curta Na Escola apresenta planos de aula, isto é, temáticas importantes de serem discutidas nas salas de aula e filmes relacionados a elas. Neste sentido, há, por exemplo, o plano de aula denominado “Reduzindo o lixo, o planeta agradece”, no qual o curta sugerido de ser trabalhado é ‘Ilha das Flores’ (direção: Jorge Furtado, 1989). “Pensar, refletir e entender as raízes do preconceito” é o título de outro plano de aula da plataforma e, neste caso, o filme indicado é ‘O Xadrez das Cores’ (direção: Marco Schiavon, 2004).

Spcine Play

A Spcine é a empresa de cinema e produções audiovisuais de São Paulo. Além de conteúdos relacionados à programação cultural da cidade – como espetáculos de teatro, shows, palestras, bate-papos e performances –, a plataforma de streaming conta com um grande catálogo de filmes nacionais. Com obras dos principais e mais reconhecidos festivais e mostras do país, a Spcine Play apresenta uma vasta variedade de produções: em seu site, é possível assistir desde obras clássicas brasileiras até filmes que acabaram de transitar pelos festivais de cinema. Hoje, os principais destaques da plataforma são os filmes que fazem parte da seleção Especial Mês da Mulher – com filmes como ‘Que Bom Te Ver Viva’ (direção: Lúcia Murat, 1989) e ‘Doces Poderes’ (direção: Lúcia Murat, 1994) –  e os pertencentes à Mostra de Audiovisual Negro – com produções como ‘Coração do Mar’ (direção: Rafael Nascimento, 2018) e ‘A Piscina de Caíque’ (direção: Raphael Gustavo da Silva, 2017). Além de tais títulos, a plataforma exibe filmes da Mostra Internacional de Cinema, do Festival Permanente do Minuto e contém, também, conteúdos exclusivos para crianças. Desde o dia 17 de março, a Spcine Play disponibilizou todo seu catálogo. Seu variado conteúdo, desta forma, está gratuito e liberado para ser assistido, de casa, por todo o país, durante o período de 30 dias. 

Bombozila

Bombozila é uma plataforma online independente, que conta com mais de 400 filmes documentais. Criada em 2016, no Rio de Janeiro, Bombozila surgiu com o intuito de divulgar, exibir e difundir produções audiovisuais que retratam lutas sociais e resistências contra o avanço do capitalismo, agronegócio e militarização. Dentre as principais sessões de seu catálogo, estão disponíveis obras sobre Diáspora Africana, Indígenas, Luta Pela Terra, Gênero +LGBTQ e Movimento Estudantil, por exemplo. O site é disponível de forma gratuita para qualquer indivíduo e defende a ideia de que o audiovisual pode e deve ser usado como instrumento de luta por direitos e resistência.

Afroflix

Com produções audiovisuais disponíveis online, a plataforma Afroflix apresenta conteúdos cinematográficos que, em pelo menos uma área de atuação técnica ou artística, uma pessoa negra esteja assinando. Deste modo, seja no roteiro, na direção, na produção ou na própria atuação, há uma pessoa negra participante. A plataforma exibe, então, uma variedade de filmes, séries, clipes e web séries sobre diferentes temáticas. Além de documentários, filmes experimentais e ficcionais, a plataforma Afroflix produz obras originais: ‘Batalhas’, filme de 2016, dirigido pela cineasta, idealizadora e diretora geral do site, Yasmin Thayná. A produção original narra o período em que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro recebeu o Espetáculo Na Batalha, da Companhia Na Batalha, e apresentou performances sobre a história do funk. 

Globoplay

A plataforma de streaming da Rede Globo, Globoplay, liberou diversos conteúdos, durante um período de 30 dias – a partir do dia 18 de março – para não assinantes. Embora parte de seu catálogo continue restrito para os pagantes do serviço, a plataforma disponibilizou mais de 20 produções da Disney e séries de televisão. Dentre tais obras, estão liberadas as animações ‘Os Incríveis’ (direção: Brad Bird, 2004) e ‘Mulan’ (direção: Tony Bancroft e Barry Cook, 1998), além da série original ‘Shippados’ (direção geral: Patrícia Pedrosa, 2019). 

Arte1 Play

O aplicativo disponibilizou todo seu conteúdo produzido pela equipe Arte1 Play, até o dia 15 de abril. Contendo mais de 1.200 produções, a plataforma liberou o acesso de suas entrevistas, documentários, clipes, séries e reportagens para não assinantes.

Olhar de Cinema+ 

A plataforma, reconhecida por promover cursos de capacitação e integração de profissionais relacionados às produções audiovisuais, tornou grande parte de seu conteúdo disponível gratuitamente. Durante 30 dias, o Plano+ permite o acesso a vídeos de Insight, cineclubes e transmissões ao vivo com diferentes profissionais que trabalham com cinema e audiovisual no Brasil. Um dos vídeos de transmissão ao vivo disponível, por exemplo, é com o diretor Fernando Meirelles.

Videocamp

A partir da criação de um cadastro na plataforma online Videocamp, é possível ter acesso a diversos filmes. Com mais de 1 milhão de espectadores, Videocamp permite o agendamento de sessões para assistir aos filmes e, assim, contribui para a formação de público e para o debate acerca de diferentes títulos. Durante o período de isolamento em que vivemos, a plataforma selecionou produções que podem ser vistas em casa. Uma parceria entre Believe Filmes, as produtoras Maria Farinha Filmes e Participant Media e o Videocamp, estão disponíveis filmes como ‘A Juíza’ (direção: Julie Cohen e Betsy West, 2018), ‘Longe da Árvore’ (direção: Rachel Dretzin, 2017), ‘Mesa Para Todos’ (direção: Kiko Ribeiro e André Finotti, 2019)  e ‘Nunca Me Sonharam’ (direção: Cacau Rhoden, 2017). Apesar de os três primeiros títulos estarem disponíveis apenas até o dia 31 de março, as demais produções estarão liberadas no site por um longo período, até 25 de abril.

Luisa Martins

ーExtensionista do projeto Pedagogias da Imagem